Zoom sur 4 oeuvres #1

L’œuvre à étudier est une photographie récente d’une statue équestre, vue en contre-plongée. Il s’agit d’une statue de bronze de Henri IV composée d’un piédestal sur lequel sont des bas-reliefs, érigée sur le Pont-Neuf. Nous pouvons déterminer qu’il s’agit de Henri IV dans la mesure où il est en armure, est couronné de laurier, et tient un sceptre à fleur de lys dans sa main droite. Henri IV regarde dans la direction du quai des Orfèvres, tandis que le cheval regarde le quai de l’horloge. L’effigie accompagne la place royale : la place Dauphine. La photographie laisse apparaître le quartier de Saint Germain, prolongé par le Louvre, à l’arrière-plan. Prise en gros plan, en oblique, la photographie provoque un effet de monumentalité qui est la fonction première de la statue. Une inscription latine figure sur le piédestal. La statue fut pillée lors de la Révolution Française, fut rétablit par Louis XVIII, et confiée au sculpteur François Frédéric Lemot. L’inscription rend compte de l’événement. La grille qui entoure la statue, présente sur la photographie, n’était pas présente à l’origine. Cette orientation n’a rien de hasardeux puisque pour C. D’Aviler, la « principale face de la statue se doit présenter du côté de la principale avenue qui conduit à la place, cette disposition est préférable à celle d’une statue qui regarderait les Bâtiments qui environnent la Place, et qui ne présenterait qu’un aspect de côté, à l’entrée de cette Place », écrit-il dans ses Cours d’architecture en 1691. Les statues avaient une réelle utilité et agissait en tant qu’élément monumental structurant l’espace urbain. Aussi la place royale, permet, selon Etienne Jollet, de définir avec précision les conditions de contemplation d’un monument ». Elle fut la première statue équestre royale érigée pour un roi, et a la particularité d’être détaché de tout monument.

La statue originale fut le résultat de longs travaux préparatoires. Voulue par Marie de Médicis pour célébrer son époux, elle avait été commandée à Florence à Jean de Bologne, mais finalement réalisée par son élève Pietro Tacca.  Si le cheval avait été fondu en utilisant les moules du cheval de la statue équestre du grand-duc Ferdinand de Toscane, le cavalier était une figure originale, dont le modèle de la tête avait probablement été élaboré à Paris par Pierre Francqueville. Le piédestal, dont la composition avait été conçue à Florence par le Cigoli, fut réalisé après l’arrivée de la statue à Paris en 1614. Il en subsiste les quatre figures de captifs enchaînés, autrefois posés aux angles, fondus par Francesco Bordoni selon les modèles de son beau-père, Pierre Francqueville, en 1618.

 

L’œuvre à étudier est composé de plusieurs figures : au premier plan, un homme se prend la tête entre les mains, un livre sur les genoux, dont l’inscription « de Continentia Josephi » indique qu’il s’agit d’un livre ayant trait à la bible. Cependant l’iconographie attendue n’est pas au rendez-vous. La raison de l’apitoiement de l’homme du premier plan, à gauche s’explique par la présence d’une femme qui se trouve sur la croix, à la place du Christ. Elle n’est pas crucifiée et souris, coiffée, lascive, surmonté d’un écriteau sur lequel nous pouvons lire « EROS ». Elle est éclairée par une lumière qui provient de l’arrière-plan, éclairant son corps. Un cochon, à droite de la composition, symbolise certainement « celui qui sommeille » en chaque homme, en un geste délibérément blasphématoire.

Le Christ, à gauche, chancelant, semble tomber à la renverse, mais est retenu par les mains d’un homme situé à droite de la croix, qui semble être le diable. Dessinée au pastel, l’œuvre fait appel à de fort contrastes : la cape de l’homme en bas à gauche de l’œuvre est brune et se détache sur un fond bleu-gris. La composition fait référence aux œuvres baroques de Rubens. Les puttos sont symbolisés par de petits squelettes dont seuls les jambes s’apparentent à des humains. L’œuvre de facture symboliste, de par son thème, ses tonalités diffuses, peut être attribuée à un caricaturiste de la fin du 19ème siècle, Raphael Rops. Rops, connu sous le pseudonyme d’Erastène Ramiro, développe une verve anticléricale à partir de 1878. La tentation de Saint Antoine, fait partie de la série des Sataniques. C’est donc Saint Antoine qui subit une vision insoutenable, où l’on comprend que Rops se dresse contre l’autorité catholique dont l’abstinence et la stricte morale était l’adage. L’œuvre fut présentée au salon des XX en 1874. Elle a la particularité d’avoir été acquis par plusieurs propriétaires : Edmond Picard, écrivain belge, est le premier à l’avoir possédé. Charles Delafosse, ensuite avant d’arrive, de la part d’un de ses descendants dans la collection d’Eugène Rodrigues Henriques, auteur de plusieurs ouvrages sur l’artiste. Ce dernier le vend ensuite à Robert Schumann qui le revendra à Jean Puech en 1937. Mis en vente par Madame J Vidal, une librairie parisienne, la bibliothèque royale de Belgique l’acquiert en 1962, et est conservé, depuis, au cabinet des estampes.

 

Représentation cartographique de l’espace urbain, cette carte n’a pourtant rien de concret et de réaliste : il s’agit d’une carte abstraite composé de morceaux de carte, de « bouts de ville », que l’on imagine être celle de Paris, compte tenu de la composition et de la géométrie des rues. Ces morceaux cartographiques, éclatés sur tout l’espace de l’œuvre et se détachant sur un fond de couleur beige clair, sont reliés entre eux par des flèches rouges, plus ou moins épaisses, plus ou moins nombreuses par endroit, et prenant des directions différentes, parfois « non logiques ». Ce plan, que l’on imagine être une lithographie, semble avoir été réalisé à partir d’un plan unicolore de Paris moins récent. Il s’agit de Paris à vol d’oiseau dessiné par Georges Peltier entre 1920 et 1940, publié par Blondel la Rougery.

La composition morcelée que nous avons sous les yeux n’a donc rien d’une carte ordinaire : c’est une adaptation, une réinterprétation de l’espace. Cette problématique de réappropriation de l’espace est propre à l’Internationale Situationniste, dont Guy Debord fut l’initiateur au début du XXème siècle. Organisation révolutionnaire, il est connu que ce groupe d’activistes-artistes menait des réflexions sur la question urbaine et notamment contre l’urbanisme fonctionnaliste, menant les hommes à une consommation de l’espace plutôt qu’à une réappropriation de l’espace par l’imaginaire. La composition explosive, dont certains morceaux sont en hors champ, concoure à l’idée de la création d’un espace singulier mais éphémère. Quant aux flèches, elles sont la résultante de la « dérive », parcours effectué à pieds par les artistes, permet de connaître les ambiances, d’en cerner les unités (et non une unité unique) et de reporter les données sur une carte subjective. L’orientation des flèches délimite un parcours spontané, guidé par l’affect du dériveur. C’est à ce titre que l’on peut attribuer ce guide psychogéographique de Paris à Guy Debord, nommé : Discours sur les passions de l’amour, créé 1957 et faisant actuellement partie de la collection Frac centre val de Loire. Il s’agit d’une lithographie, tirage sur papier. Ce dernier faisait initialement partie d’une sélection de cinq plans réalisés par Debord pour la Première exposition de psychogéographie à la galerie Taptoe à Bruxelles en Février 1957. Ce collage fut imprimé avec The Naked City en mai. L’un et l’autre furent ensuite reproduits en 58 pour l’ouvrage de Jorn Pour la forme, publié par l’Internationale Situationniste.

 

La photographie de l’installation que nous avons à étudier se présente comme une vue de face d’un cube composé de vingt et une rangée de fils noir parfaitement symétriques verticaux s’arrêtant à dix centimètres du sol, occupant un espace d’exposition de type white cube. Il s’agit, lorsqu’on s’attarde plus longuement sur l’œuvre, de fil barbelés. La forme géométrique de l’installation, austère, est aussi délicate que menaçante. La structure empêche donc la traversée de l’œuvre qui de prime abord nous fait penser aux célèbre Cube Pénétrable de J Raphael Soto. Si le volume suspendu de Soto est composé de tiges d’aluminium accrochées à une croix grecque suspendue au plafond, l’œuvre que nous avons sous les yeux est hermétique, bien que le dispositif d’exposition soit semblable.

C’est une expérience sensible que propose J Raphael Soto lorsqu’ici, le sensible n’en reste qu’au stade de la vision, une vision de la violence. Il s’agit ici d’un discours politique, d’un sentiment exprimé : celui de l’enfermement bien qu’à l’extérieur, celui de ne pouvoir « accéder », celui du rejet. La pureté du geste, du volume, est le travail d’une artiste influencée par l’art minimal, ou encore l’arte povera. Intitulée Impénétrable (2009), elle fut présentée lors de la rétrospective consacrée à l’artiste Mona Hatoum en 2015 au Centre Pompidou. L’œuvre active une perception de l’espace amplifié : et joue sur l’ambivalence attraction / répulsion. Toute l’œuvre de l’artiste palestinienne Mona Hatoum est traversé par cette violence, référence à son exil à Londres suite à la guerre, qui transparaissaient déjà dans ses performances dans les années 80. Le motif de la grille, dans l’œuvre que nous devons étudier se retrouve également dans d’autres œuvres de l’artiste : Light Sentence (1992), ou encore Cellules, œuvre composée de huit structures en forme de cages d’acier à taille humaine Dans chaque cage se trouve des formes organiques en verre rouge soufflé, symbole d’enfermement, écho à l’œuvre que nous étudions. L’œuvre fait partie des collections du Musée Guggenheim de New York.